Наука / Проекты и направления

Самуель Камерон

О роли критиков в индустрии культуры
(Реферат) [1]

По признанию самого автора, непосредственным поводом к написанию статьи послужило крайней недостаточное внимание, уделяемое специалистами по экономике культуры такому феномену, как роль критики в потреблении произведений культуры и искусства. Вплоть до последнего времени в области экономики культуры отсутствовали сколько-нибудь существенные теоретические разработки по этой проблеме. Это, конечно же, не означало, что к данному полю исследователями вообще не проявлялось никакого интереса. В действительности в работах по экономике культурного потребления имеется множество довольно интересных эмпирических наблюдений и оценок, касающихся роли, которую критики играют в индустрии культуры. В частности, Тейлор (Taylor [1986]) утверждал, что число призов Американской киноакадемии «Оскар», полученных тем или иным художественным фильмом, а также благожелательное отношение к нему кинокритиков Нью-Йорка способствует росту теле-аудитории, желающей посмотреть этот фильм [2] . Считается также, что критики на Бродвее оказывают серьезное влияние на успех или неудачу ставящихся там музыкальных постановок, однако до сих пор эту гипотезу не удалось подтвердить заслуживающими доверия эмпирическими способами [3] . Известное подтверждение этому тезису можно найти в исследованиях Хиршмана и Пиероса (Hirschman and Pieros [1985]), которые утверждают, что положительные оценки музыкальных постановок со стороны критиков могут привести к снижению их посещаемости [4] .

Первая антология текстов по культурной экономике, опубликованная под редакцией Тросби и Уитерса (Throsby and Whiters [1979]) не содержала существенных публикаций, посвященных роли критики в потреблении произведений культуры и искусства [5] . Достаточно немногочисленные исследования роли критики, написанные с неоклассических позиций (Kelejian and Lawrence, 1980) рассматривали критиков как на лиц, предоставляющих информацию для потенциальной публики [6] . Однако для эффективного использования этого подхода необходимо считать критиков людьми, которые ведут себя точно также, как вел бы себя присяжный в суде, если бы он обладал умениями, знаниями и навыками действующих лиц. По мнению автора, главный недостаток этого подхода заключается в том, что в отличии от всех прочих рынков рынки критиков либо вовсе не существуют, либо являются крайне локальными и фрагментарными. Кроме того, критики не относятся к числу таких социальных фигур, которых потенциальная публика могла бы непосредственно использовать для получения интересующей ее информации.

Наконец, по мнению автора, нельзя не признать определенный вклад, который внес в исследование роли критиков в потреблении искусства и культуры французский социолог Пьер Бурдье. Речь, в частности, идет об очерках 1―3 и 10, опубликованных в его сборнике (Bourdieu [1992]) [7] . Эти очерки содержат в себе социологический анализ всего поля культурного потребления в ракурсе отношений между артистами, дилерами, критиками и фирмами, действующими в мире искусства.

После этого краткого обзора современного состояния исследований, посвященных роли критики в индустрии культуры, автор переходит к изложению своих собственных соображений. Согласно его точке зрения, в современном мире индустрии культуры художественная критика выполняет четыре основные функции:

― передача информации о произведениях искусства потенциальным потребителям;

― создание и ниспровержение репутации деятелей искусства и культуры;

― художественная критика может рассматриваться как форма деятельности, имеющая ценность сама по себе;

― наконец, критика может оказывать влияние на приоритеты высшего порядка и, в частности, способствовать формированию и совершенствованию вкусов потребителей.

Информационная функция художественной критики. Информационная функция художественной критики может считаться основополагающей. Распространение информации о тех или иных произведениях искусства и их создателях в данном случае выступает в роли рекламного средства, способствующего продвижению соответствующего товара индустрии культуры на рынке. Предположим, что потребитель имеет дело с новой театральной постановкой, общие параметры которой ― автор, название, актерский состав, стоимость билетов и т. д. известны ему благодаря информации, предоставленной администрацией театра. Если потребитель добавит к этой исходной информации сумму дополнительных расходов, связанных с соображениями престижа (посещение премьеры спектакля и пр.), то он сможет получить общее представление об объеме предстоящих ему расходов, которые автор статьи называет «полной ценой» потребления товара, произведенного индустрией культуры. В этой ситуации единственный способ соразмерить цену за продукт культурной индустрии, предлагаемую его распространителями, с одной стороны, и ценой, которую готов платить за товар потребитель, с другой, заключается в том, чтобы прислушаться к мнению эксперта в лице критика. Причем отнюдь не обязательно роль этого эксперта должен исполнять профессиональный художественный критик. В действительности в роли последнего может выступать друг или подруга потенциального потребителя, успевший(ая) посмотреть новый фильм, концерт или театральную постановку раньше. В то же самое время оценка профессионального эксперта-критика может носить для потенциальных потребителей более весомый и значимый характер потому, что именно профессионального эксперта-критика в современном мире искусства и индустрии культуры принято считать человеком, обладающим специальными знаниями и навыками для адекватной оценки произведений искусства и их стоимостного выражения.

Критика как средство создания и разрушения репутации деятелей индустрии культуры. Второй, не менее важной функцией критики является создание либо развенчание популярности деятелей индустрии культуры. В современной арт-критике репутация очень часто формируется самими критиками. С точки зрения экономики культуры, репутация деятеля искусств или шоу-бизнеса ― это не что иное, как форма капитала, обязанная своим происхождением критике. Понятие репутации как явления в мире индустрии культуры, создаваемого критиками, в последнее время активно использовалось в исследованиях по экономике культуры, связанных, в частности, с анализом феномена американских «звезд» кино- и шоу-бизнеса [8] , чьи высокие и супервысокие гонорары нельзя было объяснить одними лишь экономическими соображениями [9] .

Художественная критика как самодостаточная форма деятельности. Помимо функций критики, направленных на продвижение произведений искусства на рынках, критика может рассматриваться и как такая форма деятельности, которая имеет для занимающихся ею лиц самостоятельную ценность.

Критика как форма деятельности, направленная на достижение приоритетов высшего порядка. Наконец, критика может заниматься оценкой значения культурных благ и произведений искусства с точки зрения ценностных, в частности, эстетических предпочтений. По мнению автора статьи, в этом случае мы должны будем отказаться от рассмотрения особенностей функционирования рынка произведений искусства по аналогии с другими потребительскими товарами, ― рынками одежды, напитков и т. д. и признать, что потребление произведений искусства является для образованного человека приоритетом более высокого порядка. Соответственно, в этом случае критик будет выступать в роли эксперта, помогающего потребителю произведений искусства оценить качество своих собственных потребительских запросов. Его деятельность на этом поприще по сути дела будет вписываться в дело формирования эстетического вкуса потенциальных потребителей рынка произведений искусства.

Фирмы, действующие в мире искусства, и критика. Заинтересованность фирм и организаций, действующих в мире искусства, в сотрудничестве с критиками обычно обусловлена двумя видами услуг, которые критики способны представить этим организациям. Во-первых, критики могут по заказу этих фирм проводить исследование на интересующих последних темы. Во-вторых, они способны давать эстетическую оценку произведениям искусства, что, в свою очередь, способно как повысить доходы, получаемые от реализации этих произведений на рынке, так и увеличить шансы фирм, действующих в мире искусства, на получение субсидий от государственных и частных учреждений и организаций. При этом автор статьи считает с самого начала необходимым проводить строгое различие между двумя видами фирм и организаций, действующих в сфере искусства. С одной стороны, в мире искусства действует много фирм, которые ведут свои дела на коммерческой основе и ставят своей главной целью получение максимальной прибыли от продаж произведений искусства. С другой стороны, в то же самое время существуют также фирмы и организации, действующие на некоммерческой основе, главной целью которых является расширение предложения на рынках произведений искусства и акцент на разнообразии предлагаемых потенциальным потребителям произведений. Характеризуя роль некоммерческих фирм в мире искусства, автор отмечает, что их выживание на рынке индустрии культуры в значительной степени зависит от финансовой поддержки со стороны государства и частных лиц, в противном случае их ждет двоякая судьба ― либо разорение, либо превращение в фирмы, действующие на коммерческой основе. 

Для получения субсидий некоммерческие фирмы, действующие в мире искусства, могут пользоваться услугами критиков. В случае отсутствия субсидий они вынуждены приспосабливаться к требованиям рынка и постепенно превращаться в фирмы, действующие по преимуществу на коммерческой основе. Примером подобного рода метаморфоз является скудный репертуар театральных постановок в Великобритании. В частности, Королевский национальный театр в Лондоне был вынужден в сезон 1993―1994 года неоднократно повторять пользовавшиеся у зрителей популярностью спектакли для того, чтобы повысить театральные сборы. В свою очередь, подобная ограниченность репертуара может приводить к тому, что часто повторяемые театральные постановки будут утрачивать свою оригинальность и эстетическую ценность [10] . 

Фирмы, действующие в мире искусства, не могут в открытую пытаться привлечь на свою сторону дилеров или критиков, поскольку это подорвало бы доверие к предоставляемой ими информации у потенциальных потребителей. В условиях совершенной конкуренции и неизменности вкусов потребителей все, что могли бы сделать критики, ― это просто следовать предпочтениям потребителей, к которым критикам было бы нечего добавить. Поскольку мир устроен по-иному, есть все основания ожидать, что фирмы будут стремиться найти какие-то рациональные средства влияния на мнение критиков. Одно из наиболее распространенных средств подобного рода ― эта раздача критикам бесплатных билетов на постановки и представления. Для этого шага есть две причины. Во-первых, считается, что тем самым фирмы, действующие в мире искусства, проявляют свою благорасположенность к критикам и втираются тем самым к ним в доверие. Во-вторых, фирмы, распространяющие бесплатные билеты среди критиков, полагают, что тем самым увеличиваются вероятность появления информации об их постановке в прессе. Здесь, однако же, возникает определенная проблема: в ситуации, когда никто из критиков не должен был бы платить, единственный способ усиления воздействия на потенциальных потребителей состоял бы в снижении цен ниже нуля. По сути дела, это означало бы раздачу взяток. Если бы критиков уличили в подкупе, это подорвало бы доверие к рынку критики. Могло бы сложиться впечатление, что силы, занимающиеся «раскруткой» тех или иных проектов в мире искусства, так или иначе пытаются подкупить критиков, однако конкуренция между ними сводит достигнутые подобного рода способом преимущества на нет. В любом случае продюсеры имеют в своем распоряжении не так много способов для того, чтобы заставить критиков давать устраивающие их оценки постановкам и проектам.

Критики и рынки для критиков. Переходя к изложению своей позиции, автор рассматривает критиков как лиц, пытающихся максимально увеличить ту пользу, которую они могут извлечь из своей профессиональной области деятельности. С этой точки зрения их деятельность, как и деятельность всех прочих лиц, подлежит определенным ограничениям со стороны того рынка, на котором им приходится действовать. Польза, которую критик может извлечь из своей деятельности, складывается из финансового вознаграждения и нефинансового дохода в виде престижа и социального статуса. На совершенном конкурентном рынке критиков, характеризующемся экзогенностью вкусов, различный уровень доходов будет служить отражением уникальных критических способностей, то есть дара узнавать то, что нравиться другим людям. Будучи потребителями искусства, критики могут выступать в роли лиц, лоббирующих получение разного рода субсидий, которые, в свою очередь, могут использоваться для того, чтобы формировать вкусы потребителей по какому-то единому шаблону. Необходимое для этого социальное давление инициируется и поддерживается продукцией, выходящей из под пера критиков. По мнению автора, существует целый ряд причин, по которым критики будут иметь склонность к лоббированию прежде всего произведений большой оригинальности и высокой эстетической ценности. Прежде всего, в пользу данного предположения говорит то, что поддержка произведений большой оригинальности и эстетической ценности будет удовлетворять потребность в широком выборе. При отсутствии субсидий личное потребление критика будет страдать из-за господства на рынке искусства коммерческих фирм и организаций. Во-вторых, нужда в критике оказывается тем больше, чем сложнее и изменчивее становится само произведение искусства; чем быстрее оно меняется, тем больше нужда в критике.

В то же самое время автор отмечает, что характеристика деятельности критика при помощи моделей, заимствованных из экономической науки, ― например, с помощью модели совершенной конкуренции или с помощью модели монополии, ― является неоправданно ограниченной. Он отмечает, что более правильным было бы считать критиков своего рода картелем, который определяет скорее набор предпочтений, чем цены. Тем самым открывается возможность анализа равновесия в рамках картеля в соответствии с подходом, предложенным Рисом, согласно которому участники этого картеля могут нарушать свои обязательства [11] . Это означает, что критики могут продавать различные мнения в своих личных целях. Статья Риса тем самым подходит к анализу явления мошенничества в среде критиков, связанному с тайком предлагаемыми ценовыми скидками. А это, в свою очередь, позволяет перейти к разработке проблематики «вкусовых войн» между критиками по аналогии с ценовыми войнами между фирмами на основе работ МакКейна, посвященных культивированию вкуса [12] . 

В заключение автор стремится подвести итоги проведенному им обзору. Общепризнанно, указывает он, что критика играет важную роль в функционировании культурного сектора экономики. В то же самое время экономисты уделяют крайне недостаточно внимания этому феномену. Наиболее интенсивно развивающейся отраслью экономики культуры является в настоящее время исследование рынков произведений искусства, на которых критики и дилеры играют определяющую роль. Хотя большинство исследований, проводимых в этой области, носят эмпирический характер, в них уделяется явно недостаточно внимания роли критики в потреблении произведений искусства и культуры. В предложенной автором статье была предпринята, по его собственным словам, попытка, исходя из понимания всех произведений культуры как элементов одной индустрии культуры, рассмотреть критику как форму рекламы, используемую для более успешного продвижения произведений индустрии культуры на рынке и способствующую привлечению внимания потребителей. Именно этой функцией «скрытой рекламы», исполняемой критикой в современной индустрии культуры, и обусловлена взаимная связь критиков и фирм, критиков и деятелей искусства и культуры, ― к такому выводу приходит автор статьи.

Реферат выполнен
Тимофеем Дмитриевым.