Наука / Проекты и направления

Илья Калинин

Потребление культуры как способ утверждения социальной идентичности и как средство социальной мобильности
(Британская империя – XVIII век).

Введение. Культура как объект потребления.

Описание потребления культуры вскрывает сложную организацию экономических трансакций, социальных институтов и идеологических конструкций, которые постоянно перераспределяют границы между социальными классами и категориями, публичной и частной жизнью, «высоким» и «низким» искусством.

Причем такие понятийные категории, как «культура», «производство культуры», «потребительская аудитория», - десубстанциолизируются в социо-экономической модели описания, оказываясь эффектами взаимодействия. Культура не может стать «культурой» до того, как она не потреблена в качестве культуры. Потребительская аудитория не существует до культурного производства, но является его эффектом. Производство культуры зависит от требований рынка культуры и от того, что считается достойным быть на нем представленным (т.е. что в данный момент вкладывается в понятие «культура»).

Доминирующей и общепризнанной концепцией общества потребления считается концепция, артикулированная в работах Ги Дебора и Фредерика Джеймсона, рассматривающая его как продукт эпохи позднего капитализма.[1] Однако в ней не учитывается важный корпус свидетельств более ранних эпох, согласно которым консьюмеризм (и прежде всего потребление объектов культуры) имеет более глубокую и сложную историю.

В результате появились исторические исследования, посвященные способам распространения предметов роскоши (и шире объектов культуры) и моделям их частного приобретения, а также взаимообусловленным категориям спроса и предложения, социальной роли и политическому использованию потребления и разнообразным приемам, которые использовали «продюсеры» и «импресарио» (медиаторы культурного рынка) для привлечения клиентов.[2]

Подобного рода исследования заставили историков экономики сместить акценты: рассматривать не индустриальное производство и пролетаризацию рабочей силы, но изучать индивидуальные потребности и сбыт продукции. По поводу последнего Неил МакКендрик настаивает, что ранняя «потребительская революция» была «неизбежным аналогом индустриальной революции, общественным взрывом потребления, необходимым, чтобы уравновесить всплеск производства»[3].

Однако несмотря на усилия ученых, потребление товаров в период раннего нового времени (early modern period), остается относительно новой областью научного дискурса, а история консьюмеризма приобрела пока что только самые предварительные очертания. Тому есть некоторые практические причины: например, очень сложно проследить распространение товаров в шестнадцатом, семнадцатом и восемнадцатом веках и свести воедино данные об их покупках и обменах. Однако самое большое препятствие связано с неспособностью концептуально обосновать место и роль потребления на ранних этапах развития культуры нового времени. Теоретики модернизма не случайно выделили для общества потребления место только в конце двадцатого века, а историки до недавнего времени не случайно просто не замечали свидетельств о процветающей в Европе культуре потребления в шестнадцатом, семнадцатом и восемнадцатом веках. В модернисткой истории культуры не находилось места для ранней стадии развития потребления культурной продукции и его отношения к социальным и культурным формам. На ее место поставлена история культуры, в которой главное внимание уделяется творчеству, индивидуализму, самобытности, гению, эстетизму и авангардизму, в то время как массовое потребление сознательно вытесняется за пределы исследования, поскольку уже было вытеснено за пределы культуры в бессознательном исследователя. Выйти за пределы классического модернистского описания производства культуры стремятся историки, искусствоведы, социологи и экономисты, объединившиеся в единый исследовательский проект: «Culture and Consumption in the 17^th- and 18^th-Centuries», результатом деятельности которого стали три сборника[4]. Основной задачей этого исследовательского проекта является переописание рынка культурной продукции с точки зрения ее потребления, а не производства. Для создания новой модели описания участники данной междисциплинарной исследовательского концепции (практика которой значительно шире конкретного, пусть и многолетнего, исследовательского проекта и далеко выходит за рамки указанных сборников) пытаются подвергнуть сомнению ряд ставших классическими понятий и выдвинуть ряд новых:

1) отказ от представления о культуре, опирающееся на идею колоссальной разницы, существующей между уникальным и драгоценным предметом, таким как произведение искусства и низким массовым объектом купли-продажи. (Кстати, как отмечал П. Бурдье, теория «чистого искусства» стала возможной благодаря эволюции рынка культурной продукции и становления произведения искусства как товара, циркулирующего посредством рыночных отношений.[5])

2) утверждение связи между эволюцией рынка символической продукции и глобальным переходом от экономики меркантилизма, основанной на экспортной торговле и платежном балансе, к индустрии, основанной на расширенном производстве товаров для внутреннего рынка.[6]

3) переакцентировка внимания с товара на потребителя и с предложения на спрос

4) критика концепции культуры, описывающей ее в производственных категориях, как создание индивидуумами, не отчужденными от своего труда, уникальных объектов.[7] Вместо этого предлагается смотреть на использование культуры, на социальный контекст, обусловивший культурные изменения и новации, и на те решения, которые формы культуры предлагают в ответ на породившие их социальные противоречия.[8]

Профессиональный круг участников и границы направления.

Разговор о направлении, связанном с введением в научный оборот темы «Культура как объект потребления» и изучением механизмов этого потребления, нельзя вести в терминах дисциплины, школы или частного исследовательского проекта. Речь здесь идет о достаточно актуальной и массовой тенденции, заключающейся в новом, пост-постмодернистским пафосом переописания, направленность которой разделяется многими историками, антропологами, искусствоведами, социологами и экономистами. В данном случае, речь идет о переописании экономики культуры (циркуляции и обмена знаков и предметов в культуре). Этот концептуальный поворот исходит, с одной стороны, из критики модернисткой мифологии творца и идеологии производства (с точки зрения исследователей, разделяющих анализируемую нами новую перспективу, сфокусированность модернистских социологов и политэкономистов на моменте производства стала их «производственной травмой», заставляющей исследователей вращаться вокруг проблематики порабощения и освобождения человека от оков капиталистического производства), а также из несогласия с традиционным видением капиталистической экономики и буржуазной этики как единого коммуникативного пространства, вырабатывающего универсальные социальные практики и порождающего хотя и различные, но легко переводимые дискурсы. Но с другой стороны, этот поворот характеризуется и возвратом к основам рациональности, вниманием к результатам просвещенческого проекта и отказом от постмодернистского иррационального «anything goes». Если попытаться перевести гетерогенные источники этого нового описательного дискурса на персоналии, то перед нами попытка пересмотреть и концептуально примерить теоретические положения М. Фуко и Ю. Хабермаса, М. Вебера и Ж. Бодрийяра (операция непростая, одна ошибка в методологической рефлексии и вместо кентавра возникает монстр).

Источники реферативного обзора

Brewer J. “The most polite age and the most vicious”. Attitudes towards culture as a commodity, 1660-1800. Pp.341-361; Klein L.E. Politeness for Plebs. Consumption and Social Identity in early 18^th-Century England. Рр.362-381; Iliffe R. Author-mongering. The “editor” between producer and consumer. Pp.166-191; Bermingham A. Elegant females and gentlemen connoisseurs. The commerce in culture and self image in 18^th-century England; Wilson K. The good, the bad, and the impotent. Imperialism and the politics of identity in Georgian England. P.237-262; Lovell T. Subjective powers? Consumption, the reading public, and the domestic woman in early 18^th-century England. Pp.23-42; Donoghue F. Colonizing Readers. Review criticism and the formation of a reading public. Pp.54-75; Myers M. Shot from cannons; or, Maria Edgeworth and the cultural production and consumption of the 18^th-century woman writer. Pp.193-217 // The Consumption of Culture 1600-1800: Image, Object, Text. Edited by Ann Bermingham and John Brewer. London and New York, Routledge, 1995. P.535.

Основные темы обзора.

Потребление культуры, споры о природе и общественной функции художественного вкуса и социальная идентичность носителя вкуса (потребителя культуры).

Англия 17-18 вв. (в отношении фундаментальных работ, посвященных культурным рынкам и художественным практикам других стран или других эпох, географические и исторические границы предмета не являются определяющими).

Выбор в качестве предмета для реферативного обзора культурной ситуации Англии 17-18 веков определяется, во-первых, особым интересом, который представляют собой начальные этапы формирования рынка художественной продукции (и самого взгляда на культуру как на объект потребления) и, во-вторых, особым положением Англии, в которой раньше других европейских стран сложился экономический, политический, законодательный и другие контексты, необходимые для возникновения интересующей нас культурно-экономической практики: 1) промышленная революция (интенсификация экономических процессов, массового производства, циркуляции капитала) 2) рост потребительской аудитории (буржуазия как новый и доминирующий в современную эпоху адресант культурной продукции) 3) появление законодательной базы (1709 и 1736 гг. – формально легитимируются авторские права) 4) зарождение «публичной сферы» (Ю. Хабермас) (десакрализация культуры, переход от искусства как артефакта государственной власти к искусству как объекту приложения свободно формирующегося общественного вкуса и определяемого через динамику рынка потребительского спроса). 5) исключительная фактическая активность художественного рынка.

Причины возникновения новой модели функционирования культуры: новые механизмы ее производства и потребления.

Начиная с 17 века происходит упадок придворной культуры. Финансовые проблемы двора в эпоху Реставрации не могли более позволить придворной культуре репрезентировать короля как центр «героической власти» (Норберт Эллиас). «Приватные удовольствия заменившие, общественные обязательства, оказались концом придворной культуры» (Brewer, P.342). Королевская власть перестала быть единственным источником патронажа.[9] Культурная значимость королевского патронажа утрачивала свои символические аспекты и все больше приобретала чисто экономическое значение, состоявшее в использовании самого факта для экономического оперирования на более открытом рынке товаров культуры в качестве социального и прежде всего сиволического маркера, который может быть конвертирован в более дорогостоящие и периодические (хотя может быть и менее престижные) заказы.

Церковное искусство также клонилось к закату вследствие влияния протестантских религиозных и эстетических доктрин и двух волн иконоклазма, прокатившихся по Англии в середине 16-го и середине 17-го веков. Эта протестантская сакрально-эстетическая позиция была выражена в формуле англиканского архиепископа Лауда (Laud), - «красота святости» («the beauty of holiness»), исходившей из радикального подозрения к образу как таковому.[10]

Таким образом к началу 17 века культура (прежде всего в Европе, но с точки зрения Д. Бревера, также и в России) была лишена четких детерминирующих и прескрибционных координат. Культура не могла более производиться и потребляться в качестве артефакта сакрализованной монархии, государственной власти, придворных интриг, религиозной экзегезы и догматических толкований. (Brewer, P.343).

Новым релевантным пространством, по отношению к которому задавались координаты рынка культуры, стало «публичное пространство» («public sphere»). По определению Юргена Хабермаса: «публичная сфера – это форум, на который люди (выступая в качестве частных лиц, лишенных какого-либо статуса в государственной иерархии) собираются вместе, формируя таким образом общество (a public), причем они готовы подчиниться авторитету общества в обмен на признание себя со стороны общественного мнения».[11] Он рассматривал феномен «публичной сферы» в пространственном смысле определенного места (поэтому сам термин «forum» не случаен и отсылает также к своему изначальному значению), принадлежащего уже не «двору», но «городу» (символически-топологическое противопоставление, возникшее во Франции во второй половине 17 века) и реализующегося в форме разнообразных институтов, таких как: клубы, салоны, тесные кружки завсегдатаев кофеен и таверн, которые пышно расцвели первоначально в самой Англии, а затем и во всех провинциях Британской империи.[12]

По мнению Хабермаса эти институты обладали несколькими отличительными чертами: 1) они производили этос равенства, сознательно не обращая внимание на различный социальный статус своих членов; 2) хотя эти институты (от клуба до кофейни) не являлись эквивалентом общества как такового, тем не менее производимые ими социальные дискурсы велись, исходя из общественного авторитета и сами претендовали на то, чтобы определять, кто может говорить исходя из этого авторитета, а кто нет. Они рассматривали собственную публичную сферу как потенциально или в принципе включающую все общественное пространство, хотя на практике такой «включающий взгляд» исключал любого, кто не принадлежал к числу «обладающих собственностью мужчин» (Brewer, P.343); 3) в них обсуждались вопросы искусства и политики, которые прежде были «тайнами» двора и церкви; 4) их принципиально новым способом артикуляции и сферой циркуляции была периодическая пресса, которая обрела в Англии с начала 18 века невероятно бурное развитие (так, издаваемые с 1710-х гг. Джозефом Аддисоном и Ричардом Стилом журналы «The Spectator» и «Tattler» стали образцом для последующих периодических изданий на континенте).[13]

Хабермас делает оговорку, чрезвычайно важную для понимания взаимосвязи появления «публичной сферы» и возникновения новой модели культурного потребления. «Даже после того, как у общества появилась возможность взглянуть на себя в зеркало, она не пришло к пониманию себя через внешнюю рефлексию над произведениями философии и литературы, искусства и науки, но пришло к этому только, инкорпорировав себя в них в качестве предмета этих произведений».[14] Иначе говоря, если для возникновения новой, - экономической парадигмы функционирования культуры (вырвавшейся из под власти сакральной модели культурного производства, опирающейся на «тайну мастерства», соотносящейся с тайным знанием и распределяющей его строго в соответствии с социальной иерархией) была необходима новая социальная и экономическая база, то для появления социальной авторефлексии, то есть для появления «публичной сферы», сознающей себя в качестве нового общественного феномена, необходима была новая модель потребления культуры, - превращение в общество нового типа происходило через восприятия себя в качестве публики, т.е. в качестве потребляющей культуру аудитории. Культура стала выступать как атрибут, экономический доступ к которому легитимизировал принадлежность человека к общественной сфере.

Об этом же свидетельствует и конкретный исторический пример, приводимый Энн Бeрмингем и тематизирующий прием множественности отражений, часто используемый многими художниками 17 века.[15] Так уже предшественники Антуана Ватто (1684-1721 гг.) – Веласкес в «Менине» и Вермеер в «Искусстве живописи», изображая картины и зеркала, обыгрывают тему отношения между жизнью и искусством.[16] Но в отличие от них, Ватто использует те же самые реквизиты таким образом, что смысл картины заключается не в наблюдении над созиданием живописи, но в наблюдении и размышлении о потреблении произведения искусства. На одной из последних своих работ, - вывеске для магазина Гершанта (Э.-Ф. Гершант – друг Ватто, арт-дилер, владеющий художественным магазином, который находился на Понт де Нотр Дам, известном своим художественным рынком, где обычно собирались художники и коллекционеры) вместо мастерской художника Ватто изобразил лавку торговца произведениями искусства, вместо размышления о данной художнику власти мимесиса изображается восприятие искусства покупающей его публикой.[17] Однако, покупка (потребление) здесь – это не просто обмен денег на предметы роскоши, но повод для пробуждения силы фантазии и нарциссического погружения в свои эмоции. Женщина в черном, например, рассеянно теребит свой веер, рассматривая фрагмент пейзажа на большой картине в овальной раме. Ее спутник опирается на трость, чтобы лучше разглядеть часть картины, изображающую обнаженных нимф. Каждый из них видит что-то свое в этой картине, мы можем предположить, что, в сущности, они видят разные картины. Рядом молодая женщина и два джентльмена рассматривают себя в зеркале, которое держит для них работник магазина – три разных человека видят три разных отражения. Они создают образы себя в процессе их потребления. В этом смысле картина Ватто подразумевает, что самое важное в процессе потребления произведения искусства – это создание объекта посредством авторефлексии и желания. Таким образом, вывеска, выполненная Ватто, будучи размышлением о способе потребления культуры, является также и размышлением над культурно детерминированным способом обретения субъективной и социальной идентичности. Таким образом можно сказать, что новая социальная, экономическая и культурная система работает следующим образом: человек обретает собственную идентичность не просто в процессе потребления, в котором он выступает как его субъект, но в процессе наблюдения и рефлексии над моментом потребления, процессе, в который он включен уже в качестве объекта; в то же время «публичная сфера» приобретает свою социальную идентичность не через сам факт приобщения к новой рыночной модели культуры, но через рефлексию о своей роли в работе этой модели. Более того описание (также как и автоописание) человека, общества и культуры сквозь аналитическую призму потребительской модели позволяет добиваться объективации, ускользая от действия эффекта отчуждения, поскольку в процессе потребления культуры человек объективируется, не отчуждаясь от предмета (как это происходи во многих описательных моделях, исходящих из акцента на культурном производстве), а, наоборот, присваивая его себе.

Тот же процесс, превративший искусство и культуру в объекты для общественной рефлексии и дискуссии, сделал их предметами потребления, подлежащими купле и продаже.[18] Публика, вращающаяся в этом дискурсивном и коммерциализированном культурном пространстве считала себя вежливой, рациональной, нравственной и к тому же поборницей равноправия. Делая образ своей просвещенной рациональности и разумных общественных институтов универсальным, буржуазия даровала себе все возможные полномочия и лишила полномочий всех тех, кто выходил за рамки ее рассуждений. В последующих работах Хабермас развивал и защищал свой образ публичной сферы и ее дискурсивного культурного строя, считая его основой для общества с прозрачными механизмами действия, где политический консенсус достигается посредством «коммуникативной рациональности» (Habermas 1990: 314-16).[19] Поэтому важным аспектом в формулировании этой новой исследовательской перспективы является анализ способов автоописания, выработанных в эпоху изменения самой культурной парадигмы, когда ответом на индустриальную революцию стала потребительская революция.

Высокое и коммерческое искусство.

«Двумя основными силами, ставящими под сомнение рациональные основы социальной коммуникации, являются материальная выгода и сексуальное влечение» (Brewer, P.345). Напряжение между незаинтересованностью и интересом (коммерческим и сексуальным) оказывается, таким образом, источником фундаментальных эпистемологических затруднений в интерпретации «общественной сферы» (причем как для комментаторов 18 века, так и для современных социологов, - от М. Вебера до Ю. Хабермаса). Так, например, Ю. Хабермас игнорирует интервалы и разрывы внутренней связи, которые происходили в культурном строительстве нового времени, и создает, таким образом, не соответствующий исторической реальности гомогенный образ социального дискурса. Отчасти он не рефлексивно принимает всеобъемлющее представление о «Человеке» эпохи Просвещения и в силу этого пренебрегает как разницей в положении людей, - разницу пола, сексуальной ориентации, расы и социального статуса, - так и возникающими из-за этого внутреннего напряжения формами культурного плюрализма.

Именно этот культурный плюрализм, проблематизирующий концепцию Хабермаса, становится предметом анализа в статье Джона Бревера, который стремится продемонстрировать культурное и социальное напряжение, существовавшее между двумя полярными определениями эпохи, как «наиболее галантного» и «наиболее порочного» века (в результате, теория немецкого социолога не столько разрушается, сколько проходит проверку на прочность, применяясь к эвристически «опасному» для этой теории материалу). С точки зрения исследователя, это возможно сделать, двигаясь по трем направлением анализа. Для этого необходимо: 1) выявить и изучить момент возникновения откровенно коммерческой, «высокой» и «галантной» культуры, того, что Юрген Хабермас называл «публичной сферой»;[20] 2) показать семиотическую двусмысленность, встроенную в происходившие на протяжении 18 века дебаты относительно вкуса и природы эстетического; 3) исследовать споры о культуре и гендерной проблематике.

Это культурное напряжение возникало в поле пересечения двух противоположных тенденций: стремлении творить культуру, которая была бы изысканной, рациональной, нравственно поучительной, благопристойной (так сказать, культуру Шефтсбери в 18 веке и культуру Хабермаса в 20-м), и очевидным вторжением в эту сферу импульса, – имеющего в основе сексуальную страсть и погоню за прибылью, - импульсом, ориентированном на культуру раблезианскую и коммерческую, подрывающую стремление к культуре, которая может и должна быть коммерчески незаинтересованной, бесстрастной и добродетельной. (Brewer, P.341).

На рубеже 17-18 веков культура в беспрецедентной до этого степени становится объектом потребления. В течение 80-х гг. 17 века было проведено более 400 аукционов гравюр и живописных полотен.[21] Законодательными актами 1709 и 1736 годов были введены авторские права (хотя непосредственная судебная практика, обеспечивающая применение этих законов, возникла несколько позднее). Это привело к тому, что за половину столетия, последующую за 1716 годом, было осуществлено более 200 продаж авторских прав, причем большая часть посредством аукционов. Предоставлялась возможность покупки части авторских прав: так в 1767 году за 1200 фунтов стерлингов были проданы две трети копирайта на все произведения Шекспира (что лишний раз подчеркивает момент перераспределения границ артефакта при его переносе из аналитической модели производства в модель потребления. То, что воспринималось как тождественное себе, аутентичное и следовательно неделимое в процессе производства, стало возможным парцилировать и десубстанционализировать в процессе потребления. Авторские права, тираж, оформление, музейный контекст, рекламная компания и т.д. производят новые артефакты (артефакты иного порядка), использующие художественные объекты как рамку для своих собственных смысловых и коммерческих инвестиций).

Рынок культуры отделяется от ее производства. Театральные и оперные импресарио, торговцы живописью, гравюрами и книгами стали новыми агентами культурной антрепризы, осуществляющими конвертацию культуры. Эта коммерционализированная культура обладала рядом новых особенностей, существенно отличавшими ее от прежней иерархичной придворной и церковной культуры (а также, но по другим направлениям, и от низовой культуры, сохранившей многие архаические черты). Бревер выделяет три таких особенности: 1) отсутствие дискриминации и сегрегации между высокими и низкими «жанрами», причем как в отношении самих артефактов, так и в отношении окружающего их культурного контекста, - сопутствующих им социальных практик потребления: для этой культуры одинаково важно и то, что демонстрируется на «сцене» и то, что в это время происходит в «партере», в «литерной ложе», на «галерке» или творится за «кулисами» (эти локусы даются мной в кавычках, поскольку отсылают не столько к конкретным объектам, сколько к стоящим за ними социальным практикам и реализующееся через них общественное положение); потребительская модель описания культуры вообще стремится к размыванию границы между текстом и контекстом. Взгляд на культуру как на совокупность социальных практик, смещает традиционный акцент с семантики на прагматику. 2) возрастает доступность культуры для более широких слоев потребителей, социальный фильтр замещается экономическим (первоначально очевидная и прямая связь между ними со временем все более проблематизируется): доступ к ней получает любой, кто готов платить.[22] 3) Эта культура акцентировала внимание на возможности и необходимости «выставления себя на показ» (порождала тотальный социальный спектакль): локусы сосредоточения культурных практик становились пространством саморепрезентации, в котором аудитория публично демонстрировала свое здоровье, статус, социальную и сексуальную привлекательность. С точки зрения (порожденного и потребляющего эту культуру) индивидуума, возможность доступа к культуре и саморепрезентация на культурной арене были неотъемлемыми способами сохранения и преобразования социального статуса, средствами производства социальных различий. (Brewer, Pp.347-348).

На культурной сцене появляется важный экономический агент, выступающий в качестве медиатора между творцом и потребителем, - продюсер, в компетенции которого находятся теперь каналы культурной коммуникации. Продюсер становится также и новой творческой силой, автором множества чисто эстетических инноваций. Именно импресарио были ответственны за распространение новых литературных и художественных форм: романа, периодической статьи, популярных комических картинок, пастиша. Они оказывали финансовую поддержку как «низкой», развлекательной, массовой культуре, так и классическим жанрам «высокого» искусства, - однако, основным «эстетическим» критерием, оказывавшим влияние на их решение, была надежда на коммерческий успех. Их целью было следить и следовать за изменением вкуса и удовлетворять потребность аудитории в развлечении, - новизной и разнообразием предлагаемых культурных товаров и услуг. Однако, при этом культура, воспринимаемая в качестве объекта потребления была для них не только средством (способом наживы, - как можно предположить), но и целью. «Наслаждение культурой состояло в погоне за ней, в активном участии в процессе ее потребления, в обладании ею». (Brewer, P.347).

С точки зрения антрепренера, публика была тем, что обладает и потребляет культуру. Тем же, что придает ценность художественным объектам и практикам, была их обменная стоимость, а тем, что повышало эту обменную стоимость – было то удовольствие, которое могли предложить эти культурные практики и создаваемые ими эффекты. Подобная рыночная ситуация делала антрепренера настолько же чувствительным по отношению к желанию публики, насколько и равнодушным к определении роли публики в формировании «хорошего вкуса». С его точки зрения, аудитория была идеальным и «беспристрастным арбитром вкуса»[23] (что объяснялось монопольным правом, которое предоставлял публике антрепренер, на вынесение общественно и эстетически значимого суждения).

Художественный антрепренер производил культуру, которая определялась стремлением к роскоши, социальным соперничеством, человеческим аппетитом и страстью. Один замечательный пример, метафорически эксплицирующий эту глубинную связь, дает Генри Филдинг в книге «Насмешка автора» («Author’s Farce», 1730): «Обложка для книги – то же, что прекрасная шея для женщины…, поэтому ее следует наилучшим образом рассмотреть, поскольку это единственная часть, которая видна перед покупкой» (характерно, что само синтаксическое построение фразы «цинично» снимает возможность с точностью установить, к чему относится факт покупки, - к реальной или к условной части сравнения, то есть, - к книге или к женщине)».[24] «Таким образом, культура, как проститутка, рассматривалась и потреблялась как специфический объект мужского желания» (Brewer, P.349).

Этой культуре противостояла эстетическая сфера, свободная от сладострастия и коммерциализации, которая обвиняла «низкую» культуру в том, что в погоне за выгодой последняя пожертвовала нравственной функцией ради развлекательной. Цензура, осуществляемая «высокой» культурой, сводилась к оценке экспансии массовой культурной продукции как обольщения грубых и невежественных потребителей, которых «низкая» культура пыталась убедить в том, что они могут быть носителями вкуса, подобно тем, кто социально стоит выше них,. Это был страх перед появлением социально недетерминированных различий, которое стало возможным благодаря возникновению гетерогенных публичных сфер потребления культуры.[25]

Бернард Мандевиль (Bernard Mandeville), которого современники часто упрекали в том, что он поддерживает ту низкую, культуру, которую он же и характеризовал в своих работах: «Страсть и тщеславие» («Lust and Vanity») и «Предметы суеты» («Objects of Mutability»), спорил со своими критиками, которые описывали чрезмерную подверженность эпохи страсти и корыстным желаниям, но спорил, исходя из любопытных оснований. Он считал, что анализ современных мотиваций, за которыми стоит коммерческая культура, не является неверным, но что сами жалобы на «падение нравов» являются неуместными. Страсть управляет человеком «хочет он того или нет», и претендовать на что-то более - есть не что иное, как лицемерие. Современное «общество, могущественное, пространное, изысканное может процветать только благодаря порочности человека. Именно современные пороки делают возможными наслаждения изысканного общества; порок отдельного человека есть сложная составная часть общественной добродетели».[26] Перед нами своеобразная модель буржуазной экономики, конвертирующая индивидуальные пороки в общественную прибыль (читай, - «добродетель»). Прибыль оказывается здесь результатом объективации, экономической экстерриторизации человеческой психологии. Человек функционирует в этой модели как «машина желания» по производству прибыли и следовательно общественного блага (Ж. Делез, работающий на А. Смита). Коммерческая же культура оказывается здесь медиатором, трансформирующим порок в добродетель. С точки зрения буржуазной этики, ходить на «стрип-шоу» - порок, но платить за визит деньги и участвовать таким образом в процессе циркуляции капитала – добродетель. Потребление культуры (и в особенности коммерческой) рассматривается здесь как некий психо-социо-экономический механизм, трансцендирующий внутренний мир человека (страсти, сексуальные импульсы, романтические порывы, представления о хорошем вкусе, полученное воспитание и т.д.) в идею блага, прибыли и капитала. И хотя Мандевиль насмехается над критиками, считающими, что человек не есть неисправимо порочное существо (управляемое страстями), его объединяет с ними то, что он с огромной силой передает соблазняющую власть и энергию «коммерчески вибрирующей, протеичной и плодородной культуры, рдеющей жадностью и вожделением» (Brewer, P.349). Также и в работах 18 века критикующих коммерческую, «низкую» культуру, - у Поупа и Свифта, Лоу (W. Law) и Броуна (J. Brown), - можно обнаружить отвращение очень близкое к желанию.

Дебаты о «хорошем вкусе».

Одно из наиболее авторитетных в 18 веке определений культуры, данное Эдмундом Берком: «Культура – это работа воображения и изящные искусства».[27] Вкус же рассматривался как «те способности души», на которые воздействует на - или являются критериями для оценки произведений «воображения и изящных искусств».[28] Как можно заметить из комментариев Д. Аддисона, зритель (spectator) или «человек вкуса» не репрезентируется как активный потребитель культуры, но определяется как пассивное начало, над которым производит свою работу воображение, производя при этом эффект удовольствия: «образы проходят сквозь нас», «Человек вкуса не производит вкус, он обладает вкусом» («The man of taste does not taste, he has taste»). Беспристрастность, таким образом, казалось должна была и действительно рассматривалась как непременное условие восприятия искусства. (Brewer, P.352)

Однако, просвещенческий, гуманистический проект диктовал свои условия и порождал свою риторику. Считалось, что культура адресована не разуму, но воздействует на чувства (и следовательно доступна любому человеку, независимо от его положения, уровня образования, условий воспитания и т.д.), что неизбежно приводило к тому, что метаэстетический дискурс разворачивался в терминах чувственности и соблазна. Что в свою очередь сближало критиков «низкой культуры», считавших объектом вкуса исключительно искусство, добродетельное и не связанное со страстью и коммерческим интересом, с трактовкой культуры, которую производили новые агенты культурного рынка. Происходило то, чего большинство комментаторов «хорошего вкуса» хотело избежать: взгляда на искусство как на объект потребления, уподобления удовольствия от работы воображения – плотскому наслаждению. И хотя ревнители «высокой культуры» пытались обойти это затруднение подчеркивая момент присвоения идеального смысла в противовес обладанию его физическим носителем, тем не менее сама риторика их рассуждений выдавала фундаментальные концептуальные затруднения, с которыми они столкнулись. Вот любопытный фрагмент Аддисона из его эссе «Человек утонченного воображения»: «(человек утонченного воображения) …находит величайшее наслаждение при виде прекрасных лугов и полей более, нежели другой находит в обладании (видимо, ими же). И это, поистине, дарует ему в собственность каждую вещь, которую он видит» («Spectator» №411).[29] С этой точки зрения, обладание «хорошим вкусом» предоставляет альтернативный, по отношению к экономическому, способ обладания.

«Таким образом, затруднение, с которым столкнулись ученые и писатели в дебатах о вкусе, были те же, к которому пришли и критики коммерциализированной культуры. А именно, - осознание того, что «плод вкуса возрос из семян желания» (Ed. Burke). Но именно этого знание они страстно хотели избежать или отвергнуть» (Brewer, P.353).

«Изысканная культура» для плебса. Механизмы культурной и социальной трансмиссии.

18-й век – «изысканный» век, по крайней мере «изящество», «изысканность», «утонченные манеры», «общежительность» являются разветвленным синонимическим рядом для автоописания современниками, своей эпохи, своего общества, самих себя. «Изысканность» (politeness) была простым эквивалентном для обозначения элиты (genlemanliness) и вносила, таким образом, различие в социальный порядок. «Изыскнность» конституировала олигархическую культуру в пост-придворном и пост-клерикальном / теистическом обществе. (Klein Р.362).

Эта модель свидетельствовала об изменении в способах легитимации элиты, если прежде социальный порядок был естественен и несомненен и не нуждался в дополнительных культурных обоснованиях; не совпадал с ясными и сознательно выработанными различиями в культурных формах, то с 17-18 веков европейская элита стремится более энергично утвердить различия между собой и остальными членами общества. Поскольку «изысканность» - термин, подчеркивающий культурные достижения, он, как кажется, непосредственно работает на «выделительную», «исключающую» функцию, необходимую для этой модели.

Клейн стремится к полемике с этой системой интерпретации, исходя из того факта, что изысканность, была частым термином в книгах, адресованных более широкому кругу, нежели дворянство или даже нетитулованное мелкопоместное дворянство. Изысканность поставлялась не-элитным потребителям посредством массы учебников и энциклопедических справочников.

Интерес к изысканности со стороны плебса ставит вопрос о том, кто в 18 веке был действительно изысканным, а также ставит под сомнение положение о том, что символическая ассоциация «изысканности» с дворянством является единственным принципом в ее социальной интерпретации. В свою очередь этот вопрос отражает вопрос об идентичности как таковой, о концепции «Я» и самости. Это общество характеризовалось все более растущим предпочтением материального комфорта, социальной мобильности и потребления артефактов и образов (имиджей), которые связывали экономику и социальную подвижность. В таком обществе социальная идентичность, по крайней мере, для некоторых сегментов населения носила адоптивный и динамический характер. Таким образом интерпретация требует модели идентичности, которая могла бы учитывать прагматику адаптации «Я» к изменяющимся условиям. (Klein, Р.363).

Ги Миеж в книге «Новое государство Англия» (1681г.) целиком связывает экономическое благосостояние с самопрезентацией (экономическая продуктивность = украшение и демонстрация). Во многом исходя из той же предпосылки, Клейн стремится подвергнуть критике распространенную тенденцию разводить эти зоны слишком далеко и даже противопоставлять их.

Эта тенденция традиционно основывалась на следующих двух предположениях: 1) «изысканное» являлось исключительно атрибутом землевладельцев 2) средний класс был целиком отдан во власть утилитарной продукции. Согласно стандартному взгляду, коммерческое общество нуждается в индивиде, способном к рациональному подсчету и накоплению.[30] Таким образом, можно сказать, новая что коммерческая личность сформирована такими параметрами, как производство, бережливость, дисциплина, расчетливость, изобретательность, честность и ориентация на производительность и утилитарность. Исходя из этой концепции, коммерция требовала одержимого индивидуалиста, аскетичного профессионала (персонифицированного в фигуре Робинзона Крузо). (Klein, Р.363-64).

В коллективной монографии «Рождение общества потребления» обосновывается переход от акцента на предложение к акценту на спрос, такой же сдвиг происходит и в оценке социальных особенностей членов коммерческого общества.[31] Коммерческая личность, рассматриваемая под знаком потребления более, нежели под знаком накопления, требует таких качеств, как стремление к наслаждению и комфорту, готовность тратить, стремление к подражанию и хвастовству. Последнее выражается в способностях и интересам, связанным с «орнаментальными» аспектами жизни: такими как вкус, стиль, мода, изысканность. (Klein, Р.364). (выход к феномену театра и понимаемого в терминах театральности социального функционирования).

Клейн пытается вскрыть неадекватность описания социальных и культурных отношений того времени через модель, в которой аристократия и коммерческое общество абсолютно разделены. Это не было общество, в котором социальные границы были проведены с максимальной четкостью, особенно для тех слоев населения, чьи пути пересекались в городской и коммерческой зонах. Процветание, социальная и географическая мобильность, консьюмеризм позволяли менять свою жизнь и часто к лучшему. Процветание позволяло коммерческому сообществу включаться в погоню за аристократией.

Проблемы социальной идентификации и классификации.

Термин «джентльмен» утратил свою социальную определенность и стал обозначением совокупности качеств и атрибутов, обладание которыми не зависело от происхождения. Миеж: джентльменом мог называться любой, кто «выглядел как джентльмен» (Цит. по: Klein, Р.364). Момент презентации, имитации, внешней, артикулирующей риторики выносится здесь на передний план по сравнению с природой, сущностью или генеалогией.

Социальные изменения в Англии 18 века разрушили унаследованные категории социальной классификации.[32] Клейн же рассматривает прежде всего язык и лингвистические схемы для описания социальных различий и термин «изысканность», постоянно встречающийся в этом категориальном ряду.

“Politeness” включала в себе три семантических порядка: 1) общительность, выражение социальной дисциплины, 2) изысканность, утонченность манер, 3) указание на принадлежность к высшей группе социального порядка. «Изысканности» противостоит «вульгарность», однако, как кажется автору, это противостояние актуально для более поздней эпохи, для 17-18 веков более характерно противопоставление «изысканности» и «невежества», которому способствовала культурная дискриминация по оси метрополия / провинция. Еще одним антонимом «изысканности» было «варварство». И все эти антонимические пары производили различия между прошлым и настоящим, Англией и Континентом, Западным и не-Западным. (Klein, Р.365).

Другим важным семантическим противопоставлением было противопоставление «изысканного» и «полезного»: «изящной учености» и «полезной учености». В то время как «практическая ученость» было основательной и «материальной» («субстанциальной»), «изящная ученость» была орнаментальна (в разное время в это противопоставление могло вкладываться разное содержание: противопоставление между философией и поэзией, философией и риторикой, литературой, историей / этикой и «наукой»). «Полезное» было «производительным». В то время как «изящными» были те, кто использовали досуг через обращение к орнаментальному, моде, стилю и социальному спектаклю (display). (Klein, Р.366). В отличие от первых трех оппозиций, эта последняя («полезное» / «изящное») не предполагает полного антагонизма, поскольку ее термины часто были взаимозависимы.

«Изящное», конечно, есть не только орнаментальность, но и необходимая и полезная форма социального функционирования. Нечто дополнительное по отношению к полезности. Как возможность представлять себя, изящество есть способ подчеркивать собственные способности для того, чтобы использовать их более эффективно. «Добродетель не способна приносить пользу, если ей не оказывает помощь соответствующая форма».[33]

«Изящное» / «хороший вкус» в принципе использовался не как стена, отделяющая небольшую группу элиты от вульгарной массы; эта категория помогала артикулировать сложный и эволюционирующий набор социальных и культурных отношений, включая традиционную землевладельческую элиту, вместе с нетитулованным, не обладающим землей дворянством и рядом промежуточных элементов в «полезную» часть общества, в «средний» класс. Служа в качестве карты социальной мобильности или даже в качестве идеальной траектории социальных амбиций, «изящное» помогало координировать разнообразные элементы общества. (Klein, Р.366).

Книгоиздание: потребление нового знания как потребление новых социальных возможностей.

Вальтер Беньямин, говоря о Новом времени, отмечал характерное для него невероятное развитие периодической печати: пресса стала выполнять роль философского, религиозного, научного, политического медиума, направленного непосредственно к читателю, более того, предоставляющего ему возможность для ответной коммуникативной активности. С помощью прессы «читатель получил доступ к авторству».[34]

Это высказывание можно отнести и к Англии 18 века. После отмены Лицензионного Акта в 1695 году (закона, который прежде закреплял за монархией монополию на книгоиздание и передачу авторских прав) начался бурный рост книгоиздания и развитие периодической печати (к 1712 г. в Англии существовало 21 еженедельное издание). Одновременно с этим появилась целая индустрия по производству книг не высокого полиграфического качества и соответственно более доступных среднему покупателю. Таким образом, даже при прежнем уровне доходов покупатели могли приобретать большое количество книг, в том числе ставшие выпускаться теперь массовыми тиражами произведения древних и современных классиков. «Современные классики» жаловались на качество изданий и на то, что издания стали «чертовски дешевы, настолько, что любой грязный грум и вороватый лакей может теперь познакомиться с произведениями Гомера, Вергилия и Овидия» (Рожер Л’Эстранж), а литературные продюсеры – растущее число владельцев книжных лавок, литераторов, переводчиков, редакторов – наоборот, приобретали уверенность в том, что их издания дойдут до читателя.. Это одновременное изменение читательского вкуса и социального статуса автора были неотъемлемой частью английской литературной культуры начала 18 века, и «авторов, которые прежде обитали лишь на книжных полках университетских библиотек, теперь стало можно найти в домах обычных потребителей» (Iliffe, Р.167).

«Очень полезные учебники».

Особая роль среди этого потока коммерчески доступной для среднего класса литературы принадлежала справочной и учебной литературе, чьи функции становятся объектом специального интереса с статье Лоуренс Клейн, которая использует для ее обозначения термин, заимствованный из рекламного языка самого объекта – «Очень полезные учебники».[35]

Коммерческая стратегия, используемая различными справочниками, учебниками, сборниками полезных советов: хотя все они были посвящены конкретным сферам человеческой деятельности и рассчитаны в основном на молодежь (образовательная функция), они разными способами подчеркивали универсальный характер своей полезности. (Klein, Р.368). Одним из способов такой коммерческой практики была эксплуатация герменевтической доступности книги, указание на то, что она доступна независимо от способностей. Они обучали не прибегая к традиционным образовательным языкам. Обладали прозрачным стилем и удовлетворяли потребность простого читателя в наставлении, не сопровождая это требующим времени и финансовых инвестиций бременем эрудиции. Утверждали свою нацеленность на людей любого статуса и положения, мужчин и женщин. Особо подчеркивались низкие цены на эти книги, что должно было дополнительно подчеркнуть их ориентированность на широкую аудиторию.

Более того, эти книги обещали читателю помочь в экономии его средств, поскольку должны были научить его делать самому то, за что он привык платить деньги. Они подчеркивали, что позволят читателю отказаться от необходимости платить за профессиональные услуги адвокатов, коммерческих агентов и других посредников, обеспечивающих социальную коммуникацию. (Klein, Р.368).

Эти учебники, изданные в октаву или в 20 долю листа (от 100 до 300 страниц), отпечатанные простым шрифтом, без гравюр стоили от одного шиллинга до 1 шиллинга 60 пенсов. Что было дороже, чем обыкновенные дешевые издания народных сказок и баллад (24-48 страниц), которые стоили не более 6 пенсов, или календари, стоившие не более 3-4 пенсов; но значительно дешевле, чем дорогие издание, населявшие полки домашних библиотек знати. К тому же их покупатели не совершали регулярных покупок на книжном рынке. Кроме того некоторая часть этих «Очень Полезных Учебников» восхваляла свою содержательную гетерогенность как своего рода смысловую полноту, избавляющую от дальнейших покупок.

Вот несколько примеров подобного рода учебников: Предисловие к одному из таких справочников светской жизни («Wit’s Cabinet: A Companion for Gentlemen and Ladies» (1700?) обещало небогатому читателю возможность походить на настоящего джентльмена, компенсируя ему недоступность Гранд Тура (путешествие по Швейцарии, Франции и Италии для завершения образования).

“A Help to Discourse” & “A New Help to Discourse” выдержало 26 изданий с 1619 по 1799 год. Это руководство по ведению разговора в обществе предоставляло читателю образцовую инстанцию, которая обеспечивала большую коммуникативную прозрачность социальной вертикали.

Обслуживая профессиональную и социальную идентичность простых читателей, такие учебники проецировали такое окружение, в котором индивид обладал свободой для самоформирования. (Klein, Р.369).

Казалось бы распространение «изысканности» в сфере массовой справочной литературы может быть раскрыто через обращение к опыту и интересу высших слоев буржуазии. Представители этого класса могли обращаться к этой литературе для того, чтобы перейти из сферы «полезного» в сферу «изысканного». Буржуа приобретал поместье, становясь землевладельцем, и именно к нему обращались рубрики, просвещающие его относительно охоты, садоводства и других практик сельского дворянства (например, «The Complete Family-Piece»). То есть можно предположить, что эти учебники обслуживали данный случай социальной мобильности.

Тем не менее есть ряд возражений против этого предположения. Во-первых, высшие слои буржуазии имели возможность приобретать аналогичные книги, адресованные непосредственно дворянству,[36] которые были более подходящими приобретениями для потенциальных землевладельцев, удаляющихся из сферы бизнеса. (Klein, Р.371). Кроме того они уже вели «изящный» образ жизни, который был целиком связан с Лондоном и не очень стремились к покупке пом7естий, а если и покупали их то в непосредственной близости от города.

Коммерческая любезность.

Появление советов, связанных с «хорошими манерами» в Учебниках Жизни, объясняется также и тем, что предлагаемые формы «изящного» внутренне присущи и самому коммерческому опыту. Поскольку коммерция движима погоней за прибылью, актуальная практика торговли была достаточно социальный для того, чтобы требовать большое число социальных форм. И это было, действительно, верно, когда торговля рассматривалась с точки зрения потребления, а торговец считался человеком, развлекающим покупателя (Klein, Р.372).

В своем “Merchant Magazine” (1699) Эдвард Хаттон указал на любезность как на одно из этических свойств, необходимых человеку, занимающемуся торговлей. Он писал, что «любезность» «делает его более доступным, приносит ему Любовь и Привязанность, и делает все для того, чтобы о нем узнали как о человеке, с которым приятно иметь дело». (Вот типичное определение обходительности: «Искусство регулировать наши слова и поведение таким образом, чтобы мы могли обрести любовь и уважение тех, с кем мы ведем беседу», - (C.S. The art of Complaisance, 1677). (Цит. по Klein, Р.372). «Любезность» и «изящное» в целом рассматриваются, таким образом, не только как культурные формы, наделяющие социальную мобильность и социальный успех соответствующей риторикой саморепрезентации, но как механизм, обеспечивающий этот успех. Более того, - как основу экономических процессов, которые трактуются по аналогии с динамикой светского общежития и разговора. Обмен в обоих случаях должен выстраиваться по одинаковым законам, позволяющим его агентам функционировать с наибольшей эффективностью и обеспечивающим его участникам максимальную выгоду и удовольствие. Экономика рассматривалась таким образом как продолжение светской жизни, механизм обретения прибыли воспроизводил механизм достижения социального успеха.

Дефо указал на тот же самый факт 30 лет спустя, когда написал, что одним из залогов успешного бизнеса является социальная дисциплина, необходимость, накладываемая превратностью социального взаимодействия. Ответ торговца, спонтанный и зачастую страстный должен быть опосредован размышлением, поскольку «человек, стоящий за прилавком должен быть обходительным, любезным и обладать хорошими манерами»[37] (Klein, Р.372).

Один из интересных аспектов коммерческой «любезности» состоял в том, что современники были убеждены в том, что распространение хороших манер имеет вертикальную динамику, двигаясь от двора к аристократии и от последней к среднему классу. Правила придворного и коммерческого успеха были сходны по многим направлениям. «Изящное» получало распространение в обоих сферах.

Культурные противоречия коммерческого общества.

Дэниел Белл считает, что целостность буржуазных ценностей и единство буржуазного общества достигнутые в 19-м веке, были разрушены в веке 20-м вследствие радикальной разобщенности между обществом и культурой, «между экономическими принципами, выраженными в терминах эффективности и функциональной рациональности» и культурой, «расточительной», «разнородной», обладающей инкорпорирующим характером, «с ее акцентом на выражение и безрассудным расточительством ресурсов».[38]

Для Дефо необходимые качества человека торговли очевидны: умеренность, бережливость, внимательность, усердие, старательность, осторожность, трудолюбие. Однако, «характер времени» делает чрезвычайно трудным соответствие всем этим ожиданиям. Торговец не может выжить без кредита, но для получения последнего необходимо следовать разным формам демонстрации своего благополучия, что было дорого и небезопасно для коммерческого здоровья. Таким образом, коммерческий индивид, несмотря на все его навыки, приобретенные в сфере утилитарного и производительного, должен был резко менять их, перемещаясь в зону орнаментального и выразительного. (Klein, Р.373).

Дефо противопоставляет коммерческие добродетели искушающему влиянию риторики выразительности. Производительность противопоставляется бесцельной трате времени в кофейне или другом месте общительности. Бережливость – орнаментальному украшению магазина.

Социальный «трансвестицизм».

Одной из проблем, занимавшей и беспокоившей многих публицистов того времени была проблема утраты многих способов социальной маркированности, в том числе – процесс демократизации гардероба, делавший иррелевантными прежние дифференциальные признаки. Так, Дефо описывает своего рода социальный «трансвестицизм»: люди носят одежду, несоответствующую их социальному положению.[39] (Ср. также интересное наблюдение, сделанное французским исследователем А. Мартен-Фюжье на материале английского и французского дендизма начала 19-го века, относительно семиотики внешнего вида: «…речь идет не столько о сравнении конкретного денди с ему подобными, сколько о сравнении знаков богатства, которыми щеголяет этот денди, с тем состоянием, каким он в самом деле обладает. Знаки не свидетельствуют о том, чем (капиталом, титулом или званием) он владеет, ни даже о том, кем он является; знаки – это и есть сам денди».[40])

«Полезные» индивиды уже не только делали деньги, но и производили свой собственный образ. Однако, указание Дефо и других на то, что средний класс перестал соблюдать социальный код в своей одежде - есть не что иное, как попытка направить по ложному следу: дело было не только и не столько в том, что буржуа стали больше тратить для того, чтобы приобрести более изысканный внешний вид, соответствующий традиционному облику аристократии, сколько в том, что текстильная индустрия сделала штучный и доступный немногим товар массовым и общедоступным. Обычный костюм, состоящий из трех предметов, появившийся в 1660-1670 гг., был в равной степени доступен как аристократии, так и буржуазии. Пока цена на костюм кодировала социальные различия через разницу в качестве ткани, искусстве портного, проработанности деталей, костюм распределял людей по социальной и экономической шкале. Появление стандартного костюма вызвало появление индустрии готовой продукции, имитирующей производство на заказ. Минимальная цена за готовое платье была 6-7 фунтов и была доступна широким слоям среднего класса. (Klein, Р.374).

Лондон начала 18 века предоставлял множество возможностей среднему классу для реализации своих аристократических амбиций. Широкий выбор мест для публичных собраний удовлетворял человеческий аппетит к удовольствиям, общению и потреблению. В трактирах, тавернах, закусочных, кофейнях и кондитерских, в магазинах и на рынке, в театре и в салоне (ассамблее), в садах, парках и водных курортах, - целый мир удовлетворял их нужды, продвигал их бизнес и позволял себя позиционировать. Они ели и пили, разговаривали с друзьями, знакомыми, иностранцами, покупали вещи, потребляли культуру, танцевали, удовлетворяли свои сексуальные желания; но одновременно с этим выражали себя, производили свой идеальный социальный образ и наблюдали, как другие выражают себя. (Klein, Р.373-375).

Эти институты не были демократичными, поскольку исключали участие в них бедных рабочих слоев. Тем не менее эти институты не были и абсолютно эксклюзивными, поскольку зачастую были дешевы. Вход в кофейню стоил 1 пенни, пригородный водный курорт обходился в 3 пенни. Цена легко могла структурировать городские развлечения, так например, концерт в York Buildings, обещавший более изысканное наслаждение, стоил 5 шиллингов.[41] И все же многие городские развлечения были доступны для среднего класса. (Klein, P.375).

Кроме внешнего соответствия образу джентльмена или леди, участие в «изящной» общественной жизни требовало определенного дохода. Питер Ирл называет сумму 50 фунтов в год в качестве нижнего лимита, позволяющего комфортабельный стиль жизни (в понятиях среднего класса). Такой доход обеспечивал умеренное участие в городских развлечениях. При этом многие домовладельцы, владельцы мануфактур, торговцы и высококвалифицированные мастера были значительно богаче.

Имперская идентичность. Метрополия и колонии: производство и потребление.

Культурное конструирование государственной власти – тема, которая была далека от внимания ученых, занимающихся Британией 18 века. Исторические исследования, посвященные политике, империи и культуре, были мало связаны между собой, что привело к возникновению двух отдельных, хотя и внутренне связанных между собой интерпретативных проблем. Во-первых, последние заметные попытки проанализировать рост и природу государства оставили без ответа важный вопрос относительно идеологического значения механизмов построения Британской империи в 18 веке и то влияние, которое этот процесс конструирования оказывал на культурное производство.[42] И, во-вторых, cultural studies в области империализма и внутриимперских противоречий имели тенденцию не рассматривать политику в качестве конститутивной арены культуры, которая одновременно конструирует и рассеивает конкурирующие образы государства и нации, «английскости» и Другого, включение в гражданскую сферу и исключение их нее.[43] (Wilson, P.237).

Хотя внешняя (и прежде всего военная) политика Великобритании во времена правления ганноверской династии являлась одним из основных предметов для целого поколения английских историков, изучение масштабных политических, идеологических, культурных процессов приносилось в жертву описанию военных побед и поражений, сухопутных и морских стратегий, дипломатическим отношениям с европейскими соперниками Англии. К. Уилсон в противовес этим работам пытается поставить вопрос о значении и значимости «Империи» как символической системы, создаваемой и потребляемой внутри метрополии. Как осуществлялась артикуляция и рецепция империи теми, для кого она являлась эффектом идеологии и воображения, а не внешней политики, каковы механизмы общественного и национального сознания, производившие этот символический концепт?

Подобное исследовательское упущение тем более заметно на фоне широкого социального базиса, фундирующего инвестиции Британии в имперский проект: от финансирования постройки судов, приобретения товаров, земельных спекуляциях в колониях до экспорта самих моделей распространения и потребления товаров. Причем империя рассматривается исследователем не как проект по созданию, единой, внутренне непротиворечивой и лояльной «Британской» идентичности[44]. Наоборот, Уилсон концентрирует свое внимание на сложности и вариативности имперских смыслов: на различных механизмах смыслообразования, различных публичных пространствах, в которых она репрезентировалась, дебатах и обсуждениях, и более всего на часто конкурирующих друг с другом образных идеологических конструктов, которые империя специально производила для разных групп, вовлеченных (добровольно или насильно) в глобальный спектакль глобальной британской экспансии.

Империя – ее существование, расширение и интересы – пронизывали георгианскую культуру на многих уровнях: литература (как детская, так и взрослая), театр, музыка, живопись, предметы роскоши, садовое искусство, филантропия, мода, религия, политика, графика, и непосредственно пропаганда, - все так или иначе транслировало смысловую реальность империи.[45] Одновременно с этим империя была тесно связана с противостоящей ей либертарианской оппозицией и ее политикой и была одним из центральных аргументов в спорах вокруг природы согласия, свободы и прав человек, вокруг ограничения государственной власти, а также эффективности и законности действий ее представителей.

Коммерческие принципы того времени можно суммировать следующим образом: мир обладает ограниченным запасом ресурсов; национальное могущество и процветание зависят от захвата наибольшей части этих богатств в сравнении с другими странами; достижение национальной самодостаточности и положительного торгового баланса рассматривались в качестве средств к достижению такого положения, которое зависело в свою очередь от обеспечения монополии в международной торговле (в том числе и на колониальных рынках) и от проводимой политики, связанной с повышением популяции и ростом производства в метрополии. И если торговля рассматривалась как лучший способ цивилизационного освоения мира, то колонии рассматривались как наиболее продуктивный способ, максимизирующий доход метрополии. (Wilson, P.239). (история экономических и культурных взаимоотношений метрополии и ее колоний, - и шире Европы и остального мира, - демонстрирует интересную динамику распределения производства и потребления: если первоначально колонии рассматривались как источник сырья и главное - широкий потребительский рынок, то позднее они стали источником культурных инвестиций, потребителем которых становился западный мир. Если первоначально колониальным культурам насильно прививалась чужая культурная идентичность: их заставляли потреблять чужую культуру, добиваясь одновременно двух эффектов, - экономического (новый рынок сбыта) и культурного (утрата коренными культурами национальной идентичности). Однако, позднее начался и встречный процесс: мода на экзотику, восточную роскошь и т.д., западная культура начала активна потреблять то, что могли предложить ей иные национальные традиции).

Уилсон пытается продемонстрировать каким образом меркантилистский, либертарианский взгляд на империю флуктуировал и пересекался, - посредством трех важных социальных практик георгианской культуры (прессы, театра и политической жизни), - с позицией, обнаруживающей стремление империи распространить свою политическую символику на максимально широкое городское население, принадлежащее к среднему классу. И основная идея, которую она стремится обосновать в ходе своего исследования, заключается в том, что милитаристский, основанный на военном соперничестве, контекст имперских приобретений и потерь работает на формирование и натурализацию специфических дефиниций гражданской и политической субъективности. Логическая специфика этих определений сводится к операциям исключения по гендерному признаку, что приводит к наделению особой ценностью «агрессивной маскулинности в качестве краеугольного камня «Английскости», в то время как «женское» Другое обесценивается и маргинализируется» (Wilson, Р.238). В свою очередь очевиден метааналитический и политический контекст данной исследовательской позиции. Это широкий и внутренне неоднородный (в чем, видимо, во многом и состоит его продуктивность) контекст пост-колониальных, мультикультуралистких и (предшествовавших им по времени и оказавших на них влияние) феминистских штудий.[46]

В заключении необходимо сделать некоторое отступление и указать на то, что если центральными эпистемологическими амбициями данного исследовательского проекта является переописание культуры, исходя из менее жесткой, редуцирующей и мифологизированной модели, то одновременно с этим они пытаются расширить, «демократизировать» социальную базу культурного потребления, настойчиво вводя в круг своих анализов материал, затрагивающий пространство, прежде вытесняемое если не за пределы самого потребления, то по крайней мере за пределы его (потребления) интерпретации. Таким образом, отдельный человек и семья, и прежде всего, - женщина, - приобретают значимое положение в этой перспективе. Несмотря на важность частной домашней сферы, Хабермас не уделяет ей такого же пристального внимания как формированию публичной сферы в обществе. Он так же не рассматривает в полной мере взаимоотношения между этими двумя социальными пространствами. Исходя из затрагиваемой в сборнике проблематики, результат исследования Хабермаса представляет собой несколько одностороннее описание потребления культурной продукции и появления специальной публики, покупающей предметы культуры. Как показывают многие статьи в реферируемом сборнике, домашняя сфера стала местом отдыха человека от возросших требований в области публичной жизни, и как таковое стало важнейшим местом для потребления предметов культуры, через это порождая свои культурные формы и порядки.[47] Более того, если вспомнить, что женщины высших и средних слоев общества в период раннего нового времени были по большей части исключены из участия в буржуазной общественной сфере, то в исследовании Хабермаса их роль как производителей и потребителей культуры становится практически незаметной. Именно поэтому для многих исследователей, участвующих в сборнике, важнейшей задачей стало освещение роли женщины в истории потребления. Хотя женщину оттесняли на периферию культурного производства и потребления, склонность женщин среднего класса к консьюмеризму отмечена в литературе этого времени. Общей целью авторов данного сборника было выйти, с одной стороны, за пределы той узкой идеологической роли, приписываемой женщинам этого времени и, с другой стороны, преодолеть то пренебрежение частной сферой, которое можно найти у Хабермаса.[48]